走进国家画院|马啸:书法,是中国人特殊的精神表达式

19-10-28 05:10| 发布者: 书法聚焦| 查看: 947| 评论: 0|原作者: 书法聚焦

摘要: 书法，是中国人特殊的精神表达式。在古代中国，书法的存在，它的价值，首先不是因为它的“好看”、或者能够表达情感，而在于它有“用”。这个“用”，与“体”相对应。这个“体”，就是中国文化的本体。换句话说，书 ...

2019-10-27书法聚焦

书法，是中国人特殊的精神表达式。

在古代中国，书法的存在，它的价值，首先不是因为它的“好看”、或者能够表达情感，而在于它有“用”。这个“用”，与“体”相对应。这个“体”，就是中国文化的本体。换句话说，书法是用来彰显和阐述中国人特有哲学观念与人生态度的。

现今，人们无疑地将书法视作艺术，并且它拥有最为广大的欣赏者、爱好者和实践者。所以，自然地，人们以艺术的眼光、艺术的标准看待它、要求它。这样的境遇，决定了今天书法的存在方式：产生的途径、作品的样式、展示的方式。

艺术，以一种形式呈现于我们，所以我们更多地关注样式（成熟或具有深度的样式即为风格），以及创制出此种样式的技术手段。然而，在过去，被称为“书”的东西，却可以超越于形式，成为一种完全的精神性表达。它令我们的目光移位或深化€€€€从形式的外表移开，深入到字的内部，发掘出隐含在这些痕迹中的意义。对于艺术，是“表达”和“如何表达”的问题；对于书法，则是在上述两个问题之上追加了一个“表达了什么”的问题。而这个问题更是关键所在，正是它决定了书法有别于我们习惯称之为“艺术”的那些东西。

书法，大约是人世间最为简洁的艺术，无论工具、材料、创作元素，还是表现手法，都简到极点。它纯粹到只用日常使用的文字、只有黑与白，任何过多元素的加入都会损失它的内涵与价值。它向世人呈现的是中国式的艺术谜题。同时，它又是艺术的难题。

书法，应该表达什么？在过去，这个问题有着相同的而且必然的答案：就个体而言，是“节操”；就整体而言，是“道”。两个答案都符合“善”的原则。唯尽善方能尽美。很明显，这与我们习以为常的关于“艺术”的定义相背离。艺术是为了“审美”（“审丑”也是“审美”的一种）、用以展示“美”；而古老的中国书法却是用来”扬善”或“尽善”。而关于“善”的内涵，在中国传统社会中是既定的、不容质疑的。所以，如果将书法归于艺术，那是非常特殊的一类。事实上，所有的中国艺术都是近乎“一元”意图的表达。值得注意的是，在古代中国，书法家们是以“多元”的手段或样式去表达这个“一元”的意图。这是一个有趣而值得令人深思的现象。

多元，是世间万物存在的一种基本方式，艺术或书法也必然如此。我们无可想像艺术拥有一个类似一元化的社会的、政治秩序。即使是在高度集权的中国传统社会，书法也仍彰显了它的多元倾向（或许正是这一点，书法拥有了比中国古代正统音乐更长久的生命力）。因为它产生于每个独立个体的笔底，而鲜活的个体则可以超越既定秩序。所以，自晋唐以来，凡读书人，人人必练“二王”，但没有一位彪炳史册的书法家靠戴着“二王”假面谋生的。

书法，大约代表了东方精神的顽强、顽固与宿命。在它成形至今的近4000年时间中，最高的取向、目标一直是一种古典气质与东方式的人文情怀，决绝地拒绝一切“入时”的东西。

当然，我们也明白，那个营造这种气质、气氛的社会，早在百年前就随末代皇帝的辞位而离我们远去。近百年的中国社会的现代化（甚至是政治化）运动，已彻底颠覆原有的价值体系，我国民众的精神结构也随之被重构。这样的环境，古老的书法也有了根本性的改变：“手书”变成了“创作”，“扬善”变成了“审美”，人文内涵湮没于外在形式。书法也无法维系于一个统一的价值体系，所以当代书法更多地呈现出某种“多样性”。此种“多样性”，其正面意义，是书法作为一种文化形态映射人性的复杂与多变；其反面意义，则当下社会的无序与芜杂扰乱了书法原有的秩序、进而侵蚀了它的文化内核。

所以，站在21世纪的当下，我们应有自己的选择。

马啸简历

马啸

1962年生于浙江省湖州市，1984年毕业于浙江大学哲学系，曾在西北的《甘肃日报》从事新闻工作21年，任主任编辑，兼任中国书法家协会学术委员，甘肃青年书法家协会主席、中国国家画院沈鹏工作室首届精英班成员及课题班、创研班、第二届精英班助导。

现为中国国家画院教学中心学术主持、国家新闻出版广电总局美协副会长、中国经济文化艺术联会会副主席，兼任国内多家大学研究机构特聘（客座）教授、研究员。

《习书感言》

文|马啸

研习书法将近40年，近来才明白，学书之难，难在习惯。没有良好的习惯，你花的时间再多、学问再大，也是白搭。

而要改变一个人的习惯，这是一件难上加难的事。习惯，不论好恶，都是一个“养成”的过程。恶习，人们在“不经意”之间便能获得；而良习则需要刻苦的坚持。

我们常说“书如其人”，其实这“如”字里面很大的一块，说的就是习惯。

习惯，关乎着一个人的面目、底蕴，也关乎着一种文化的形态和深度。所以，学书的过程，其实就是一个人习惯的养成过程。我们的先人，就是从端正每个人的写字态度和方式、方法开始来端正每个人的处世态度和言行举止的。所以，在古代，书法不是一门专门的学问，也不是今人所说的“艺术”，而是一种生活方式和工作态度€€€€中国人“活着”的方式和对待自我和世界的态度。

书法之难，又难在它的简洁。在世间，大约没有任何一种历史悠久的艺术有像书法那般的简洁，也没有任何一种艺术有像书法这般在简洁的形式中蕴含着如此丰富甚至深不可测的内涵。

明代的王阳明说：“吾始学书，对模古帖，止得字形。后举笔不轻落纸，凝思静虑，拟形于心，久之始通其法。既后读明道先生书曰：‘吾作字甚敬，非是要字好，只此是学。’既非要字好，又何学也？乃知古人随时随事只在心上学，此心精明，字好亦在其中矣。”（王阳明《传习录》）

书法是心学。一个人学书的过程，就是“用心”的过程。在这样的过程中，我们对着先贤的名迹，一步步修正自我，慢慢养成良好的习惯，在书品提升的同时不断提升人品。惟有如此，你才可以说自己真正懂得了书法，并正在书法的正确轨道上行进。

马啸作品欣赏

临连云港苏马湾西汉界域刻石

临《何君阁道铭》

临春秋平侯鼎

临西周即簋

戴叔伦诗

李白《清平调》

清€€文延式《雨坐向晚》

唐€€刘禹锡《陋室铭》

萨都刺《念奴娇€€石头城》

唐€€姚合《扬州词》

王维诗

古人咏湖州诗三首

董其昌《画禅室随笔》

宋人李猕逊咏猴诗

苏轼《卜算子》

王昌龄诗

唐€€李坤《宿扬州》

王国维诗

朱熹诗

宋€€徐元杰诗一首

宋€€钱选《题归去来图》

听雨开门联句

落花微雨联句

兰亭竹阴十言联

录前人联句

宏文大宝联

阁峻门清联

凭栏倚石联

青松白鹤联

马啸学术成果

自上个世纪80年代至今，除了书法作品多次参加全国及国际各类展览，并发表众多新闻报道、文化专访、述评外，还先后写下大量艺术史研究及艺术批评论文、出版著作多部，总数逾250万字。在新闻工作和艺术研究及创作领域多次获得省级和全国重要奖项。研究范围涉及书法、美术、摄影、考古、宗教及相关文化领域，论文先后几十余次入选国际、国内学术讨论会，并在全国等各大专业艺术类报刊或文集发表，其中相当数量的文章（或著作）在全国书法、美术界引起强烈反响。近年来，在北京及全国20个省、市、自治区作专题艺术讲座近百场，，均引起极其良好的反响。被誉为当下中国书法界最具学术深度与影响力的艺术批评家之一、实践与理论兼擅的双栖艺术家。

2005年9月赴京在中国国家画院教育培训部工作，负责学术、教研以及艺术课程的教学，具体承担教学计划的制定和落实、理论课（大课）授课学者、专家、教授的约请（并主持大课）、教学文献集和学员毕业作品集的编辑、书法专业课的教授，以及与国家画院教学相关的学术性活动方案的制定和文案的撰写等。

一、获得的奖项

A艺术类

€€1989年5月被中国青年书法理论家协会授予首届全国“书谱奖”。

€€1993年8月论文《篆书的祭坛》入选“第四届全国书学讨论会”（中国书协主办），并获三等奖。

€€1999年6月作品获当代中国青年书画展（团中央、全国青联、中国书协、中国美协主办）优秀奖。

€€1999年12月论文《中国书法：第三条道路是否可行？》获第五届全国书学讨论会（中国书协主办）论文二等奖。

€€2003年12月荣获由甘肃省委、省政府组织评选的第四届“敦煌文艺奖”一等奖（此为甘肃文艺界最高奖）。

€€2006年11月论文《书法的疆界》获2006“当代艺术与批评”理论研讨会优秀论文奖（中央美术院《世界研究》编辑部主办）。

B新闻类

€€考古新闻《汉悬泉置考古发掘成果惊人》（刊于《甘肃日报》）获1992年度甘肃省“好新闻”（即省新闻奖）一等奖。

€€《兰州：雨季的忧虑》（上、下篇。刊于《甘肃日报》，获1993年西北五省区省报晚报优秀新闻作品一等奖）。

€€由本人撰稿的大型历史文化专题片《敦煌百年祭》（甘肃电视台摄制）获2000度中国广播电视新闻奖（电视社教节目类）二等奖。

€€由本人撰稿的大型历史文化专题片《敦煌百年祭》（甘肃电视台摄制）获甘肃广播电视新闻奖2000度电视社教节目一等奖。

由本人撰稿的大型历史文化专题片《敦煌百年祭》（甘肃电视台摄制）获2000年甘肃省“五个一工程”奖。

€€《百年敦煌：离国际文化多远？》（刊于《经济日报》），获2000年西北五省区省报晚报优秀新闻作品二等奖。

二、出版的著作

€€1997年10月专著《中国书法批评史》（与姜寿田、李义兴等人合作）由中国美术学院出版社出版。

€€2000年6月专著《于右任书法艺术解析》由江苏美术出版社出版。

€€2000年6月专著《沙孟海书法艺术解析》由江苏美术出版社出版。

€€2001年9月专著《书法门诊室（2）》（与魏翰邦合作）由江苏美术出版社出版。

€€2002年6月专著《民间书法》由中国美术学院出版社出版。

€€2002年8月专著《国画门诊室（2）》由江苏美术出版社出版。

€€2012年7月编著《宋画汇珍》（山水卷、花鸟卷、人物卷）由河北美术出版社出版。

马啸他人评价

（排名不分先后）

给当代至诚至精的奉献€€€€读马啸的几部书画新著

文 | 呼喜洋

在当代中国书画艺术界，马啸是一个颇为响亮的名字。

马啸从上个世纪80年代初崭露于书画艺术界以来，一直以鲜明、犀利的风格和见解成为中国书画艺术界的焦点人物而倍受关注。在马啸那里，我们感受到了一种关于中国书画艺术的评述从未有过的清晰、鲜活和雄强。

显然，这种清晰基于他对艺术及其相关学科的广博而深厚的积累和辨证的、历史的高度统摄与科学梳理；鲜活则见于他全新及严谨的治学精神和对文字组织运用的新颖得体；雄强溢于他极富哲理的精到表述以至无容置辩。他关于书画艺术的论文是这样，他的专著也是这样。

如果说他的书论文章在较短的篇幅上，我们已管窥到其艺术观点和风格的话，从2000年以来他陆续推出的《于右仁书法艺术解析》、《沙孟海书法艺术解析》、《书法门诊室2》（与人合著）、《国画门诊室2》、《民间书法》等专著，则是他近年来学术观点的集成，让我们更全面、更系统、更真实地了解到中国书画艺术的内核及其发展脉络和步履，揭示了当代中国书画艺术上存在的流弊，为理解、研习、品评、鉴赏书画艺术洞开了一扇清晰而通透的大门。

《于右仁书法艺术解析》、《沙孟海书法艺术解析》（江苏美术出版社出版）两书，作者侧重的是于氏、沙氏两位书法家所处的那个时代、那个环境以及其师承、个人秉赋、意志取向和其在书法史上的定位，从对线条、结体、章法的具体分析入手，为读者全面而细致地阐述了两位书法家的艺术生涯及其贡献。

《书法门诊室2》、《国画门诊室2》（江苏美术出版社出版），作者则纯粹站在了当代中国书画艺术发展的历史高度去审视和关照当代书画艺术的。是选择了一些当代书画艺术界实力较强的艺术家来一番“望、闻、问、切”的评析的，而且作者所采用的作品，不论书法还是国画，均是那些艺术家赖以“立身”的代表作或优秀作品。

门诊本就是看病疗疾的。门诊室的着手点正基于此。你看《来楚生€€€€完满的缺陷》，其病因“是追求唯美（即大家看了都说好）的理想害了来楚生，因为按照实力、创造力和对书法的个性诸方面衡量，他完全有可能成为当代书法第一流的大师，可惜他没能深入下去。”而病症是“在具体的笔墨上仍显个性不强€€€€线条欠力度，结体太大众化，而没有表现出一个大师所必备的全然不同的个性，哪怕这种个性里头有许多的偏执、许多的习气（如康有为、如吴昌硕）！”在《启功€€€€幽树一庭黄叶秋》中，作者一针见血地指出了当代书坛最为深广的流弊：“书法家的地位日益需要一种非书法的东西来支撑，人们对于书法的意义探寻日益被忽略。” 读过《任政€€€€审美的末世》，我们也真切感到人们在现实中对“美”的认同。《书法门诊室2》有的是从技法上细致入微的切入，有的是从承传创新、艺术发展宏观把握的切中。

与《书法门诊室2》相比，《国画门诊室2》则更显作者见地。书中对23位现代“高手”且差不多一半都有桂冠€€€€大师的人物进行了评析。作者也是从艺术本体语言€€€€笔、墨、色、构图、格调、意境诸方面的分析入手，拿作品说话，评说至诚至信。并且以前代或同代艺术家的作品为比照，使问题更加显见。如何海霞与其师张大千的作品作比照，于希宁与潘天寿的作品作比照，还有赵少昂与高奇峰、崔子范与齐白石、钱瘦铁与傅抱石、黎雄才与谢稚柳作品的对比等，为读者直观地反映了被评者继承与新创的程度和结果。

同时，我们还发现在解析这些大师时，作者提出了许多令人思考的新的问题，如“当齐白石在20世纪四五十年代殚精竭虑地进行‘衰年变法’时，类似的人物画风格，王震在近20年前就出现了，但现今尚无人去研究它”等等。

要说评述得准确到位，一个最简单也是最具有难度的问题，就是许多明眼人约略感悟到或想说而说不出的那种感觉，在马啸那里被三言两语、痛快淋漓地说了出来，使人感到难得的轻松愉悦和痛快明了。《书法门诊室2》、《国画门诊室2》点评了一些当代书画大家甚至是大师艺术实践的成败利钝，但作者的目的并不仅仅于此，而是希望借助对书画家们具体笔墨样式的分析、探究，深入其精神层面，为更多的当代人参与对当代中国书画的价值判断提供一种参考€€€€我们在走进当代，通过清晰准确地认识他们、检点他们的得失来对照反省我们自身！

这是《书法门诊室2》、《国画门诊室2》对当代中国书画艺术最诚挚、最精警的启示和贡献。

《民间书法》（中国美术学院出版社出版），则填补了中国书法史的空白，它是中国书学史上第一部正式出版的深入研究民间书法历史及其内涵的专著。

中国书法本是一个内涵丰富的有机整体，它既包含上层的官方或文人书法也包含下层的民间书法。但长期以来，下层民间书法的价值一直得不到应有的重视，被历代官方和文人雅士们丢弃了数千年，直至清代中叶开始，原本完整的中国书法之镜的另一半（也就是民间书法）才被人首次捡起，并得以重新拼合，实现了中国书法真正意义上“官方（包括文人）＋民间”的整合。今天，马啸的工作就是从理论上梳理这项工作，使之完善、确立。作者以目前最新的考古成果和个人收集的第一手资料为依据，从民间书法的定义开始，勾勒出了民间书法生发起步、兴盛、消退的历史过程。指明“民间书风是中国书法生生不息、勇猛精进的原动力。”“与任何艺术形式一样，中国书法的发展是一条生生不息的生命链条，其中有平缓也有激越，有抒情也有悲怆，有高耸入云的巍峨山峰也有深不可测的海底鸿沟，有声振八方的大师巨匠也有默默无闻的工匠写手，但不论如何，他（它）们都是中国书法这个宏阔艺术世界的一部分，我们不能割裂历史，也不能割裂艺术，只有当将他（它）们作为一个密不可分的整体来观察、研究时，我们的理论才显得完整。而且从艺术和文化发生的角度来看，正是有了民间书法这个肥沃的土壤，有了民间书法广阔而坚定的基地，才使得上层社会文人墨客构建一座精美的艺术大厦成为可能，否则一切都将成为无源之水、无本之木。这是一种艺术的观点，更是一种历史的观点。”

《民间书法》分（一）中国书法的活力之源，（二）民间书法的种类（手书墨迹：简牍、帛书、纸书、书丹与题记；范铸刻画：金文、陶文与砖文、刻石等），（三）民间书法的特征（随意性与创造性、新创性与承袭性、夸张性与简约性、实用性与装饰性、精糙性与完善性），（四）民间书法的启迪等四个篇章，全面系统地阐述了“正统”书法之外的民间书法异彩纷呈、生动鲜活的面貌及其对“正统”书法的生发影响。为我们真实窥测远古先民的心理与创造力，洞悉中国书法生生不息、衍变发展提供了一张前所未有的导游图，并由此展开了一幅被历史尘封的古老而鲜活的民间书法艺术画卷。

我们正处在一个各种思想、各种行为学说空前张扬的世界，在纷繁杂乱的书论、著述面前，我们选择的是尊重历史、是真实理性的径情直遂，不是臆想和云拖雾绕的粘糊，更不是拐弯转角的歪理邪说。

正是这样，我们特别推崇马啸近年来推出的书画论著。

（作者为甘肃省青年书法家协会副主席）

激越与沉静€€€€马啸艺术实践之意义

文 | 鲁明军

在当代中国艺术界，马啸是个颇为响亮的名字。

马啸的这份响亮，首先来自于他的学术。自上个世纪80年代以来，写下了一系艺术批评、研究文章，并贡献了数部专著。他的文字，无论篇幅长短，均是当今艺术界的敏感问题。他的研究分析，许多时候引起强烈的反响。马啸的艺术理论之所以会引起共鸣，一是因为他的艺术素养和研究的深入，同时更因为他有着艺术实践功底。可以说，马啸是位创作与研究兼擅并取得令人瞩目成就的艺术家。这样的人，在当今并不多见。

不论是艺术理论还是艺术实践，马啸的作品是一种对文化时俗的对抗和异化，她让我感受到一种隐性力量的存在。马啸是矛盾的，传统文化观念和当代文化意识之间的碰撞与交错一直是为他所困扰的症结，但这正是他作品的令人诧异和惊喜之处。

作品是主体性灵的语言符号。马啸的语言似乎更具概括性和抽象性，这实则是主体对自身内在性的一种诠释后的表达。从记忆到表达，多重文化意识观念的回归在他的作品中折射得异常完美。这其中，不幸与幸运两种结果在他包括他们这代人的命运中体现到了极致。不幸在于他们的童年是在一种动荡的社会精神落差中躲躲闪闪地度过的，这使得他们的内心深处永远都难以抹去那段悲恨记忆，而幸运在于这段记忆更完善了他的精神元素，强化了他的人格力量。因此，与其说马啸的作品是对当代文化语境的一种化解，倒不如说是一种自我精神化的凸现来得更为贴切。

在今天凄婉缠绵、充满“肉感”和“软文化”体系中，无疑马啸作品的硬性显得独树一帜。敦煌遗墨残、汉晋残简、钟繇、张旭、祝允明、沈曾植、沙孟海；倪瓒、黄公望、董其昌、张恂、黄宾虹也都被他慢慢噬入后得到了很自然消化吸收，但更重要的是老子、庄子、鲁迅、林语堂、萨特、卡夫卡、本雅明、海德格尔这些西方哲人对他存在价值观的营养和补充，从而使得他的作品始终渗透着强烈的观念性和书卷气，这不仅是他精神因子碰撞后的“拷贝”，也是他对当代文化语境深刻的阐释。在马啸的作品中，我感受不到传统文人书法任情挥毫的洒脱不羁与豪情奔放，更多的则是一种悲壮的沉痛后的自我反省与反思。

我一直习惯于对作品的感性解读，但是当第一眼看到马啸的作品时，最直接的感受也是仅有的感受便是空前的异样感和吸引力，内心只是一味感叹：马啸太善于营造一种情境和氛围了。她使得那些传统书作文本图式显得格外苍白和无能为力，使得我精神框架既有概念系统中的一切瞬时变得嘈杂而凌乱。我想，我无须再看他到底写了些什么内容，也不想知道，因为她所触发的精神感应和一连串的心理涟漪已足够我受用了。

马啸是理性的，这大约缘于他的江南人身份和浙大哲学系学习的经历。当然艺术不是生活与学问的照搬，他的理性，或许更主要来自旷达外表下的内在的细腻。这份细腻，我们从他书法作品每个字的造型的取势、线条的张力，绘画作品中富有古典意味的用笔、用墨及意境中，都不难察觉。他的作品之所以打动我们，是因为那种逼人的气势中所包含着的众多的细节。这些经意的所为不仅是创作的需要，也是他精神内敛的一面的折射。

马啸是冷静的，有时候我甚至怀疑他的创作是否都是激情冷却后心绪语言的真实记录而已。书法的确是由一些特定的技巧效果构成的，但这远远不是她的全部，若硬要将其看作是书法的本身，当其成为一种特定的形式时，其精髓便隐隐消遁了，这一结局只能无情地嘲弄和欺侮迟钝的理性，而无法躲过锐利的直觉；书法也的确需要以情绪和意识作铺垫，但若将其仅仅是作为一种宣泄和表达的过程，似乎一声呐喊、一阵狂笑来得更为直接而简单，而这一结局只能让我们显得更为无知和贫乏，这也无法躲过锐利的直觉。马啸很聪明，因为他作品中的理性在于其自身精神元素遮蔽和暗示的到位和合理。

马啸是敏锐的。或许是因为他曾有20余年在西北新闻媒体从事采编工作的缘故吧，对当代书法、绘画语境的研究、艺术史的寻绎、古代名作的解读等等，他的理论体系永远具有前瞻性和针对性。繁忙的事务使马啸没有过多的闲暇动笔，但从他仅有的作品中，足以估量出其不薄的精神分量和艺术品质，而这些对他而言，我以为已经失去了意义。

（本文作者为四川大学博士，著名艺术理论家）

荒芜中的精神凸现€€€€马啸印象

文 | 鲁明军

马啸的作品是一种对旧有文化时俗的对抗和异化，她让我感受到一种隐性力量的存在。从作品中马啸看似是矛盾的，传统文化观念和当代文化意识之间的碰撞与交错恍若始终是为他所困扰的症结，但这正是其作品令人诧异和惊喜之处。

作品是主体性灵的语言符号，是主体对自身内在性的一种诠释后的表达。马啸的语言似乎更具概括性和抽象性。从记忆到表达，多重文化意识观念的回归在他的作品中折射得异常清晰。这其中，不幸与幸运两种结果在他包括他们这代人的命运中体现到了极致。不幸在于他们的童年是在一种动荡的社会精神落差中躲躲闪闪地度过的，这使得他们的内心深处永远都难以抹去那段悲恨记忆，而幸运在于这段记忆却更加完善了他的精神元素，强化了他的人格力量。因此，与其说马啸的作品是对当代文化语境的一种化解，倒不如说是一种自我精神化的凸现来得更为贴切。

在今天凄婉缠绵、充满“肉感”的“软文化”体系中，无疑马啸作品的硬性显得独树一帜。敦煌遗墨残简、于右任、沙孟海、徐生翁也都被他慢慢啃噬后得到了很自然的消解，但更重要的是萨特、卡夫卡、本雅明、海德格尔这些西方哲人对他存在价值观的营养和补充，从而使得他的作品始终渗透着强烈的观念性和书卷气，这不仅是他精神因子碰撞后的“拷贝”，也是他对当代文化语境深刻的阐释。在马啸的作品中，我感受不到传统文人书法任情挥毫的洒脱不羁与豪情奔放，更多的则是一种悲壮的沉痛后的自我反省与反思。

我一直习惯于对作品的感性解读，但是当第一眼看到马啸的作品时，最直接的感受也是仅有的感受便是空洞的异样感和吸引力，内心只是一味感叹：马啸太善于营造一种情境和氛围了。她使得那些传统书作文本图式显得格外苍白和无能为力，使得我精神框架既有概念系统中的一切瞬时变得嘈杂而凌乱。我想，我无须再看他到底写了些什么内容，也不想知道，因为这些所触发的精神感应和一连串的心理涟漪已足够我受用了。戈壁的荒芜、英雄的血性……

马啸硬是把这存在于自己玄想之中、子虚乌有的宏大的史诗场景凸现在简单的二维黑白空间中。多少年来，即便是文化的纯情回归也并未让他动心，或许这便是一种永恒的精神理想和信念吧。马啸是理性的，这从他作品每个字的造型的取势、线条的张弛中不难察觉，我们能感受到的细节很多，这些经意的所为不仅是创作的需要，也是他精神内敛的一面的折射。

马啸是冷静的，有时候我甚至怀疑他的创作是否都是激情冷却后心绪语言的真实记录而已。书法是由一些特定的技巧效果构成的，但这远远不是她的全部，若硬要将其看作是书法的本身，当其成为一种特定的形式时，其精髓便隐隐消遁了，这一结局只能无情地嘲弄和欺侮迟钝的理性，而无法躲过锐利的直觉；书法也的确需要以情绪和意识作铺垫，但若将其仅仅是作为一种宣泄和表达的过程，似乎一声呐喊、一阵狂笑来得更为直接而简单，而这一结局只能让我们显得更为无知和贫乏，这也无法躲过锐利的直觉。但是马啸作品中的理性恰恰在于其自身精神元素被形式表象遮蔽和暗示得到位而合理。

马啸是敏锐的。或许是因为长期在新闻媒体从事编辑工作的缘故吧，不管是对当代书法语境的探究、书法史学的寻绎、古来书家的解读等等，他的理论体系永远具有前瞻性和针对性。马啸动笔不多，但从他仅有的作品中，足以估量出其不薄的精神份量和艺术品质，而这些对他而言，我以为已经失去了意义。

斯蒂芬€€茨威格这样说起荷尔德林，“一个在天堂外迷路的天使所具有的悲伤”。这样说马啸并不恰当，他的作品并不完美，而天使是完美的代名词。世俗并未放弃对他的勒索，然而他也并未放弃世俗给予他的表象掩饰，这是尴尬的，是无可奈何的。语言可以跟身体一样确切不疑，假象也可以跟真实一样具有冲击的力量。马啸的线条和结构显得有点怪异和诡秘，但并不说明他的性格是怪异而诡秘的。若将这理解为是内心平寂后的百无聊赖也似乎合情，但我们不知道这无聊中暗含了他多少失望和落寞，多少梦寐和幻想。

长期以来，我一直质疑马啸（浙江湖州人，1984年毕业于杭州大学哲学系，就职于《甘肃日报》社至今。）选择甘肃的初衷，如今我得到了答案€€€€这其实是为了一个为自己感动的追求，是一种对自身精神生存空间和内心愿望针对性的选择。

（本文作者为四川大学博士，著名艺术理论家）

从书法批评关怀到实践理性

文 | 姜寿田

在当代书坛，马啸作为书法批评家的形象，应该说早在20世纪90年代初就已经牢固确立了，而在这之前他发表于《书法研究》上的《苍白的书法》就以其振聋发聩之音对当代书法进行了文化学立场的批判，从而获得震撼性效应。在当代书法刚刚从历史低谷走向复兴的酝酿期，马啸便能以超前的敏锐眼光，从中西文化视阈对当代书法生命本体的丧失与漠视展开文化批判，则不能不说他是一个早熟的批评家，而他对当代书法的生命关怀和忧患意识也几乎从这时起便构成他书法批评的原型。西方哲学学院专业出身的身份、背景，使马啸惯于从生命哲学和风格形式学背景来看待传统书法，这也是20世纪80年代激进主义文化精英的普遍价值追寻与文化策略。马啸作为书法新时期激进主义书法批评的代表人物，对西学的倚重使他对传统书法的不可承受之重发出尖锐质疑与批判。他对沈尹默书法的批评与魏晋情结的批判以及对现代书法思想史上的意识形态化批判，乃至对展览体制下书法原创性的遮蔽漠视的批判，都无不切中当代书法的痼疾，从而使他的书法批评产生了广泛的时代效应。在当代不多的几个书法批评家中，马啸无疑是一位极具思想性的人物，他不做无病呻吟，而是针砭时弊，从当代书法思想史的宏观维度来审视与剖析当代书法，从而使其书法批评实践紧紧围绕着历史意识与问题意识加以展开。从这个意义上说，马啸的总体性书法文化批评无疑是当代书法批评整体格局中极具价值的个案。而马啸无疑也是当代书法批评无法绕过与回避的人物，这是那些将书法批评堕落为长舌妇式的搬弄是非与骂街吐口水的码字写手所无法比拟的。

20世纪90年代中期之后，随着书坛批评整体氛围的弱化，马啸作为书法批评家渐行渐远，以至消失在书法公众的期待视野中。作为一个有影响的书法批评家，马啸的失语是具有象征意义的。一是面对日渐失去思想与文化特征的当代书法，他已失去观照批评的兴趣；面对书坛功利主义的泛滥与犬儒主义横行，一个有思想的批评家还能够什么说呢？因此，沉默便是最好的选择。另一方面，相对的沉默也表明，马啸在借此做观念的调整。随着对书法传统经典价值认识的深入，马啸这时已从早期的激进主义转向传统主义。他对现代书法的批判已经清晰地表现出他对现代主义的扬弃。这也是20世纪90年代中期之后，国学复兴背景下文化界有识之士的集体认同。

进入21世纪，随着中国经济持续高速发展以及在世界经济整体格局中占据的位置愈加举足轻重，中国文化焦虑也愈益凸显。随之一个事实也变得清晰起来€€€€一个国家的现代性并不必然要以其与传统文化的决裂为前提，不仅如此，它还应成为一个国家实现现代性的文化根基与奇里斯玛权威。五四新文化运动以来半个多世纪，对传统文化的否定造成中国文化的内伤和价值沉沦，以至我们在文化上长期发不出强有力的声音。有学者认为，相比于中国经济的参与世界竞争，当代中国文化在传统文化遗产与世界文化高峰的双向映衬下显得极其单薄，这已足以使我们在文化警醒了。在任何时代，文化高峰都是在文化传承与文化层累中造成的，而不是在打倒与破坏中产生的。长期以来，我们在进化论的线型思维观念支配下，偏激地认为，新的就是好的，进步的，先进的；旧的就是坏的，守旧的乃至腐朽的，并以此种观念来对待中国传统文化，由此造成对传统文化的大破坏。现在已经到了恢复这样一个常识与理性认识的时候了€€€€新与旧只是时间概念而不是价值概念，用新与旧来做价值判断从认识论上是谬误的。颇可置疑的是，当下书法界还有一种声音，认为帖学是保守主义的，所以倡导传统帖学便是复古保守与倒退，而只有碑学及民间书法才具有创新的多元化价值意义，这应视为激进主义观念的典型表现，而其非彼即此的非理性则已到了匪夷所思的地步。在任何情况下，绝对理念下的独断论都是极其有害的，这是20世纪反思激进主义所得出的客观结论。当代文化已走向多元主义，中心主义价值观已受到置疑已并被彻底摒弃，在这种历史语境中，事物的中心性不是靠其自身的权威来实现和确立，而是由其在多元文化审美激荡中所造成的主体性来实现的。也就是说，事物的重要性始终取决于问题语境对它的接受程度和需要程度，而不是出自于人为的价值判断。

作为一个对当代书法有着深刻现实关怀的书法批评家，马啸自然不会把书法仅仅视为一个只可供作纯粹学理剖析的文化标本来看待，而是充满了参与的热情，他希望他在批评中所倡导呼吁的审美价值理念能够在笔下的创作中获得实现。以此观照马啸的书法创作，便会真切地发现，他是在追寻一种本真的创作，创作成为他真实人性的深度反映，而这恰恰是一些书法家，甚至是著名书法家所缺乏的。颇能证明这一点的是，杭大哲学系毕业之后，马啸这位生长在浙江湖州赵孟兆页故乡的江南才子，便义无反顾的告别了南方佳山水，而奔向荒凉的大西北，并且一呆就是二十余年。无论如何，这都是一种生命挑战，揣测其抉择动机，马啸似在有意要摒弃南方人所特有的敏感细腻的文化心理和生命体征，而从文化性格上接受一种更粗犷的北方文化洗礼。反映到书法创作上，马啸早年对南方的精雅细腻风格便表现出明显的抵触与拒斥，他在敦煌残纸与西北简牍这一民间民书法非自觉书法世界中，获得了一种源于生命感性的创作天启。他的书法强调恣肆与扩张乃至不无粗厉，不加修饰，一任锋颖与纸楮的皴擦刷扫。应该说，对书法的精神要求构成马啸早年书法创作的中心，这也是他选择敦煌残纸，西北简牍作为创作文本的内在依据，在这个时期，马啸还很少自觉地从书法技术€€€€笔法上，来关注书法，这既缘于时代所压，也与其书法的精神性向度有关。他在20世纪90年代积极参与现代书法运动也表明了这种书法价值取向。

对民间书法，马啸是情有独钟的，但这并不意味着他对民间书法的盲目推崇。马啸对民间书法从理论到实践都有着独到深刻的认识与研悟，他的名文《鄙视与理解€€€€非自觉书法的命运》，以艺术史的宏观视角诠释了民间书法作为风格范型不同于文人书法的主体价值，并认同其书法源头的价值意义。

从2000年开始，马啸在书法创作上发生明显转向，并开始由民间书法转向对经典主义的价值认同。用他自己的话说就是“开始注重向后看，向历史学习，同时侧重于笔墨实践，注重从三国魏晋隋唐艺术史，特别是唐人行草书获得教益，使功力与境界得到双重提高”。这种创作转向无疑与他的观念转向是互为前提的。由此，他开始以同样的激情转向对经典的赞美，并毫不迟疑地在他的创作中引入笔法的细腻表现。以马啸的当下观念看来，美仑美奂的书法经典价值是东方美学的集中体现，是神、韵的形而上载体。离开了气韵、节奏、笔法、书法的本土美学价值与神性也就要大打折扣了。可是颇为歧异的是，近现代以来，激进主义冲动却使得艺术创作屡屡沦为意识形态的工具，使其负载了过多的政治内容。对书法而言，当然不存在文本上的意识形态要求，但是激进主义的精神观念却也全面反映到书法领域，这就使得人们很少能够从形而上的本土精神高度来观照书法，从而技道两失。

从古今中外艺术史来看，存在二类理论家。一类理论家，理论与创作兼擅，在理论与创作领域皆堪称大师，如孙过庭、黄山谷、苏轼、傅山、康有为；一类理论家不擅创作，而为理论巨匠，如张怀€€、刘熙载、包世臣、阮元、黑格尔、贡布里希，如果拥有文化立场，这似毫不会减低人们对他们的尊崇。术业有专攻，作为皆需要付出巨大心力与创造性的理论与实践二个不同领域而言，同时在理论与创作上获得巨大创造性成就实属不易。因而在书史上，自古就有善书者不鉴，善鉴者不书的说辞。不过，总会有例外。在书法史上也不乏创作与理论兼擅的人物，而理论家一旦兼擅创作，则其对创作的文化与历史把握往往要明显高于一般书家。这在现代绘画史上也不乏其例。如潘天寿、刘海粟、陈师曾、傅抱石，皆为兼擅理论与创作的大师巨匠。

作为理论批评家的马啸，无疑对创作有着良好的敏感与亲合，而他的理论高度又转化为一种精神力量和历史洞鉴构成创作的动力。有理由相信，对书法以及它的全部传统有着深刻理解并怀有崇仰之情的马啸，完全能够在书法创作领域臻至自由王国的境界。

（本文作者为中国书法家协会学术委员、《书法导报》副总编）

王国的辩道者

文 | 俞旭东

1962年12月生于浙江湖州，1984年毕业于浙江大学哲学系，曾在西北的《甘肃日报》从事新闻工作21年，并任中国书法家协会学术委员、甘肃省青年书协主席、中韩书艺家协会评审委员等，现为中国国家画院教学培训中心副主任。

自上个世纪80年代至今，除书法作品多次参加全国及国际各类展览，并发表众多新闻报道、文化专访、述评外，还先后写下大量艺术史研究及艺术批评论文，出版有《中国书法理论批评史》、《远逝的传统》等专著，总数逾200万字。

曾先后荣获首届中国书法理论“书谱奖”（1989年），第四届全国书学讨论会三等奖、三等奖（1993年），当代青年书画展优秀奖（1999年），甘肃省委省政府第四届“敦煌文艺奖”一等奖（2003年）等。

“狐狸知道很多的事，刺猬则知道一件大事。”以赛亚€€伯林曾经化用古希腊诗人阿寄洛克思之语，将思想家、作家大致分为狐狸与刺猬两种类型。前者博通，后者专精。如果这个标准放在书画世界中，兼具创作者与批评者两重身份的马啸似乎更接近“狐狸型”。

在马啸看来，“从大的意义上讲，艺术批评本身就是艺术创作的一部分，两者不能分开……做一个优秀的书画方面的批评家，不仅要有广博的理论修养，也需要有很好的书画实践功底，两者缺一不可”。

1980年代求学杭州，得益于书画氛围，加上哲学、美学的专业训练，倾向形象思维的马啸开始走入书法世界。赴甘肃工作，他又借由新闻人的身份，逐渐介入书画批评。在这些履历背后，从1980年代成长起来的马啸，由新思潮的外向接受，逐渐回归经典与传统。时间的层累，实则也涵括着艺术的线性线索。

品评作品的书画作者或许不在少数，但很少有人会像马啸这样犀利。从一开始，他就直面业界存在的种种积弊宣战，毫不掩饰自己的看法。在当代书法刚刚从历史低谷走向复兴的酝酿期，发表于《书法研究》的《苍白的书法》，“就以其振聋发聩之音”，对书坛现状进行了短兵相接的交锋，让作为批评家的马啸显得如此“早熟”。

这可以在2008年的一篇评论中得到解释：“‘艺术批评’缺席，势必导致‘创作’混乱与无序。今日如此，今后的状况可能会更糟。一个社会没有批评家，就像一个山区没有医院、医生，其后果是可以想象的。”正因为“当代没有批评”，所以一个首先打破沉默潜规则的马啸才显得如此与众不同。

一手持笔，一手持剑，再也没有恭维的鲜花。从创作到评论，从地方书画市场到展厅的展示形式，马啸的批评涵盖着书画生态的方方面面，也让他的反思具备了足够的艺术纵深。不“为尊者讳、为长者讳”，往往与光鲜为敌，以至于在许多人看来，他的文字间充满了血腥的味道。

1990年代中期之后，随着书坛批评整体氛围的弱化，作为书法批评者的马啸逐渐被稀释，似乎消失在读者的期待视野中。理论家姜寿田在《马啸：从书法批评关怀到实践理性》中写道：“作为一个有影响的书法批评家，马啸的失语是具有象征意义的。”在他看来，马啸的相对沉默，不仅是对功利泛滥的抵抗，更是观念调整的另一种表述。“随着对书法传统经典价值认识的深入，马啸这时已从早期的激进主义转向传统主义。他对现代书法的批判已经清晰地表现出他对现代主义的扬弃。”

这或许能够概括马啸艺术世界构建的深刻转型。精致典范的二王、赵孟€€，取代渗入甘陇雄强之风的魏碑、汉简，成为他关注的中心，奔放一变而为细节深处的典雅。回归经典的书写者、由批判而内省的批评者，两者都是一个辩道者马啸的两个分身。对“坐而论道”的马啸来说，他的艺术王国，只有在这样的大破大立中才能完成。

（本文作者为湖州晚报记者）

马啸之“变”

文 | 冯国伟

马啸“变”了。

人生是一次次的变化，从地理之变到职业之变，从爱好之变到身心之变，上演的既是个人的悲喜剧，也同时折射着时代的名利场。

变是常态，不变才是问题。但是一般而言，一个人的思想变化往往是渐次展开的，是一步接一步的否定肯定，但作为书法家和书法批评家的马啸，其“变化”因前后的反差和对比，却有些抽刀断流的决绝，尽管水流如常，但他的这种行为却也不是一个人的任性。

马啸之变，既有时代的远距离背景，也有他个人切身的焦虑和抉择。

马啸的“初变”是1984年，时年22岁。这一年马啸从浙江大学哲学系毕业，选择了到西北甘肃工作。

对出生在浙江湖州，浸淫于江南文化，在传统帖学中心摹手追的马啸来说，从“杏花春雨”的江南，到“白马秋风”的塞上，这种大范围的跨动改变的绝不仅仅是生活。果然，在甘肃兰州的《甘肃日报》从事新闻工作21年间，“南人北相”的马啸不仅蓄起了胡须，而且行为举止更显西北人的彪悍和放达。

上世纪八九十年代，马啸的书法评论和创作可谓是一彪奇兵，因为他自身的哲学修为、文字表达和书法体验，他对现代书法和书法现代化进程的关注以及宣扬，都使他成为了那个时代具有激进主义色彩的书法评论家。他的《苍白的书法》《鄙视与理解€€€€非自觉书法的命运》等论文以及《书法门诊室2》（与魏翰邦合作），《国画门诊室》，《民间书法》等专著更使他具有历史维度又尖锐犀利的声音远播，并不因生于边地而失语，反而尽显其雄。这与那个时代生机勃勃的创新与开拓之风是一致的。

而这一时期马啸最钟情的审美意趣来自于“魏碑的硬朗、简牍的率真，或许还有些许敦煌遗书的不经意。”他的书法创作也秉承着他的思考，在努力地扩大自己的疆域，寻找着自己的边界。他研究的兴趣点也自然进入了他的创作，有了更多的现代元素，他的创作也有意识地与南方精致细腻的书写风格拉开了距离，书风趋向恣肆和粗砺，生拙和质朴。里面有他青春的冲动和力量，倨傲倔强和张扬。这是那一时代国人整体的精神气场和自由状态，虽然不免粗疏，但锐意进取，意气风发。此时的马啸，尽管自身对书法的理解和创作在不断调整，但给人的总体印象还是带有些现代色彩的言说者和书写者。

而让马啸“再变”的契机发端于新世纪前后。2005年，43岁的马啸人生轨迹又一次发生了大的改变，他从兰州漂到北京，在中国国家画院教学培训中心工作，更多的从事书法组织与书法教学。

这一时间节点前后，马啸的思想和创作发生了很大变化，甚至是根本性的变化。最明显的一点，他从现代书法的鼓呼者变成了怀疑者，从现代书风的实践者变成了传统书风的力挺者。比如他态度鲜明的表态：“整个的中国现代书法基本上是失败的，所谓现代书法，连几件像样的代表作都没有。”“如果现代书法中，书法只是一个定语，一种辅助，那么就不需要具有良好书法功底的人来搞，而当下恰恰有一批功底很好的人在从事这项实验，这实在是一种浪费。”“我现在是一个很退步的人。我认为现代人都比不过过去的人。”……

他从一个时代艺术的激进发言者变成了历史文化大背景中的保守思想者。

这一改变既脱不开新世纪以来中国社会景观的整体改变和影响，也与他年龄上的变化，自身生活状态的调整，以及对艺术审美的变化有关。比如从以前欣赏黄宾虹、石涛、八大、髡残的孤高桀骜，到慢慢喜欢上了黄公望、倪瓒、董其昌等人的淡雅精进。这种审美趣味上的变化自然会进入他的思考与创作。

由此，马啸的书法创作也进入了一个新的时期，用他自己的话说：“开始注重向后看，向历史学习，同时侧重于笔墨实践，注重从三国魏晋隋唐艺术史，特别是唐人行草书获得教益，使功力与境界得到双重提高。”他的书法融入了更多晋唐人帖的东西，率意之外多了一份含蓄和舒畅，挥洒之中多了几分回旋和平和。粗野而生拙的感受慢慢淡化了，激情张扬的用笔也收敛了许多，有了更多细节的表现和技术上的考量。线、墨、结构都在他理性的驾驭下不在肆意奔跑。但对熟悉他书风的人来说，一眼还是能看到他作品中那种硬朗野气，这是他骨子里的性格和气质，即使有所收敛，也是无法隐去的。

处于一个变动的时代，马啸的变化，是一种顺，顺应着他对艺术规律的不断探索：也是一种逆，决绝地拒绝一切入时的东西。如果说书法是一种传达性情的艺术。那马啸之变的归宿自然是在言说和纸本上寻找那个最本真的自己。为什么变？往哪里变？变得成功与否？这是面向未来的解题思路。我倒是期待于马啸的“三变”。

2017-7-25 于南昌心赏地

注：本文资料皆来自马啸先生本人，授权发布。

部分内容为有象传媒文化原创发布内容，特此鸣谢。

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