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欧阳中石:我对“书法”的一点思考

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admin 发表于 20-11-16 01:10:01 | 显示全部楼层 |阅读模式
admin
20-11-16 01:10:01 406 0 看全部

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2020-11-15书法思考

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编者按


11月5日凌晨3时18分,我国著名学者、教育家、书法家欧阳中石因病医治无效,在北京逝世,享年93岁。


欧阳中石出生于山东泰安,1954年毕业于北京大学,随后在中学从事基层教育工作。1981年,调入北京师范学院(现首都师范大学)继续从事教学工作。

1985年,欧阳中石在首都师范大学创建了第一届书法大专班,此后逐步建成了我国高等院校中第一个从专科、本科、硕士到博士、博士后的完整书法教育体系,培养了一大批中国书法教育的专门人才。

欧阳中石在书法和书法教育中取得的成就很大。在书法上,他先师从武岩法师,后又师从吴如玉。从唐碑入手旋即转临北魏诸墓志;后亦曾涉足于篆、隶、甲骨、金文,尤于欧阳询诸碑临池用工更勤。常作行书,从法二王,而又取势于王。草书以王羲之、孙过庭为宗,亦得益于黄、祝点法。他的行草书,高古醇厚、精彩动人、劲险刻厉、妙于取势。《伯远帖》的风骨、吴玉如的潇洒,都把握得纯熟自然。他转益多师、艺综南北,使他的书法艺术达到一种高度。

他说,写字不等于书法,真正的书家是把书法用在该用的地方。他的专业是逻辑学,但是在戏曲方面的造诣是绕不过去的。他曾在张伯驹、刘曾复左右学戏,还得到过毛菊荪、张西侯、孙绍仙、范季高、孔繁昌、杜啸仙等人的教益,他是京剧四大须生之一奚啸伯的传人。他笑语:书法是不穿行头的戏剧。


“原理”一词,在科学中,是指事物的运动规律。“本质”一词,在科学中,是指事物的决定该事物之所以为该事物、而有别于其他事物的属性。例如“车”这一事物,载物代步是其本质,至于它如何能够移动,则自有它的原理。这个说法不一定是定义性的,只是想说明一下“原理”与“本质”在动、静之间的不同。



当然,它们之间有着十分密切的联系。“原理”很可能是由其“本质”决定的;“原理”很可能为“本质”展示了它最突出的重点所在。“本质”是“基础”,“原理”是“本质”运动的“规律”。因此,我们在研究问题时,一定要从它的“本质”出发,寻求它在运动中的规律。现在我们要研究“书法”,就应当既要研究它的“本质”,又要研究它的“原理”,当然,围绕在“本质”与“原理”的四周还会有许许多多的问题,人们说这是一门极博极厚的学问,诚然不假,但归根结蒂,“本质”和“原理”是它最核心的问题,这问题如果解决得好,其他相关的问题,必然全迎刃而解,不然,摸不着要领,恐怕问题的研究很难设想。


研究学问,对象明确是第一要务。如果对象不明,必然“盲人瞎马”,不知所终。当然,在“读书”的过程中,“走到哪里就在哪里下蛋”,未必没有收获,贡献未必不大,但那总是“碰运气”、“听天由命”的作法,不如目的、任务明确清楚来得坦然。


为了“目的”的明确,我们把对象到底是什么先研究一下:“书”是“书写”,“法书”是“写得好的书作”,“书法”是“有关书写的一门学问”。“书”是一种运动,“法书”是行动的一种结果,“书法”是包括“书”、“法书”都在其中,还包括着有关“书”、“法书”诸多问题都是其中的一门学问。各有各的对象,“本质”不同,“原理”也不相同。那么,我们的研究应当确定在哪里?这个问题必须事先明确才行。



既然不好一下子确定,索性逐一摸索一过再说。“”,从”聿”、“者”,后从“聿”、“曰”,本又作记载、书写讲,自然引申义很多,如书籍、书札、书体等等。是一个动词,表示一种动作。既是动就有动的规律,在规律中最根本的规律是属于“原理”性问题。


“法书”是说可以作为楷模标准的书作,则应考虑什么样的“书作”才可以称之为“法书”,那就是“本质”的问题,不好直接说到“规律”、以至于“原理”的问题。


至于“书法”,在《南齐书》周传中提到:“少从外氏车骑将军臧质家得卫恒散隶书法,学之甚工。”这里所谈到的“书法”的意思,应该是包括书写的具体方法,和有关的许多讲究在内的法度、章法、涵蕴等等的各方面的知识学问。如果仅从名词“书法”来考虑,就应当好好研究一下她的“本质”。如果从方法、形成、从事等方面来考虑,她又包含着运动的涵义在内,则又须从“规律”上着重研究,我们便会在诸多规律中发现最有根本决定意义的规律,我们应当把她提高到“原理”的高度。


“书法”的“法”,我觉得把她作为“佛法”的“法”一样看待,比较全面,比较得当。我们不妨来一个比较全面的叙述:


书法是关于汉字书写成文的,文、书相映焕采升华的一门学问。符合这种要求的作品是一种艺术品,遵循这种要求而进行的活动是一种艺术美的活动。



从学问说,她的本质应当是:用中国特有的工具书写出规范汉字;字与字组成闪闪发光的文辞;点画焕采,布白成章,整体如一,熔古铸今的其道其理的研究,以及如何治学的规律等等,都是这门学问所涵盖的内容。


以上这些是我们所指出的本质的纲要。如果从牵涉所及来看,则牵涉极广。譬如,汉字的规范问题;历史的来龙去脉,文字的起源、字体的流变等等问题。书写内容则牵涉到各种文学形式,诸如诗词曲赋等等。书写形式,则大小横竖、字体书体、载体不一等等,总之,涉及广之无极,可以说,中国文化所到之处,文字的书写,无不所在。然而,诸多内容中最关键之点是汉字文、书与美的集中。


汉字文化的美在于点画生姿,章法得体,书文相映,焕人心仪,如何才能达到这样的要求?则必须深知应能掌握汉字点画的有机结构,文字深蕴的情理,安排经营得当,焕发出令人神往、艳羡的心情才好。深知与掌握,则须摸透所见的高度,不管是古人还是当代的名家;既能重光,而且能够发出新光。所知高而深,所能高而采,最必须遵守的规律是:深知中国文、字之妙道,而且掌握创造激荡人心的、超过一般作品的能力。


“超过”一般的能力,不是“不同”一般的能力。要求“不同”于一般不难,要求“超过”一般则很不容易。千万不要误会“不同”就是“超过”。不错,“超过”是“不同”,但是在“一般”之上;“不同”如在“一般”之上是好得很,但“不同”在一般之下,这“不同”就不在话下了。


“所知”“所能”怎样才能超过一般,怎样才能具有超过一般的所知所能?这是知、能本身的问题,又是教育的问题。都各有各的问题,不好一概而论。也就是说各有各的“内涵”(即本质所在),各有各运动中的规律。


对于“书法”,我曾说:“作字行文,文以载道;以书焕采,赋以生机。”又曾进一步说:“作字可识,点画生姿;行文载道,启动情思;书文相映,焕人心仪;承前无愧,不负来时。”现在我想再将其概括为:


“积学升华,书文结晶。”


我想这八个字,可以把前边那十六个字,或三十二个字都概括得进来。算作什么呢?我想先概括到这里,等详细地思考之后再说。我多么期待同道的师友们的高见与指教。


少就是多欧门求学摭忆

郑晓华

中石先生早年跟京剧名家奚啸伯先生学艺,后考入辅仁大学哲学系(后来并入北京大学哲学系),接受哲学学科训练。戏剧、哲学、书法,三个学科本来壁垒分明,但是在老师那里却发生了奇妙的聚合反应。这使他在书法教学上生发许多睿智,我等诸生无不受其溉沃。


“少即是多”是现代建筑理论的经典名言,出自德国现代建筑大师路德维希密斯凡德罗,其思想高度和丰富内涵,影响了一个时代建筑行业,也波及造型艺术其他各门类。


我没有听先生提到路德维希密斯凡德罗。按照先生辅仁大学哲学系的教育经历,西方哲学、美学的东西肯定接触不少,所以我不敢肯定,先生是受了路德维希密斯凡德罗的影响,还是凭着自己长期从事多门艺术实践而获得的经验,敏悟总结出“少即是多”这一人类艺术的共同原则。不过即便是受其影响,有一点是可以肯定的,即他把两个学术上本来十分遥远的东西打通了,并圆融地应用到书法艺术的实践教学中。


先说一个比较“功利”的“少即是多”。


我刚入学的时候,临池功夫欠佳,诸体都不成字。先生让我先学行书,临《怀仁集王圣教序》。一天上课我带了一本《怀仁集王圣教序》到先生书房。他拿起朱砂笔,翻着字帖,这儿圈一个,那儿圈一个,大概圈了五六十个字,然后把笔一放,说:行了,就练这些吧。他接着给我解释说:多了不一定好;抓住最精彩的,一个顶一个,少就是多;哲学的方法就是不下死功夫,通过“具体”解决“一般”,巧学,用智慧夺取时间;你把这五六十个字研究透了,王字行书的笔法规律也就熟悉了;关键是每一个字要研究透,化为己用。我按照老师教的方法,集中精力就那五六十个范字下了一番苦功夫,对行书的结体、用笔果然驾驭自如多了。但是练了一段时间,新问题来了。单练这五六十个字,运笔基本会了,也能连结成字了,但每一个字都“单蹦”,字和字之间的关系出不来,这问题怎么办?先生也看出了我的心思,他说:学《集王圣教》都会有这个问题,不单是你,因为《集王圣教》本来就是集字,彼此之间没联系;接着看看二王手札,看他那些字,它们之间是怎么呼应的。于是我找来二王集帖,找其中行书,作了一些有针对性的联系,有了一些进步,得到老师的肯定。不过惭愧的是我的悟性差,到现在也没有完全能够解决学《集王圣教》“单蹦”的后遗症;我至今还不太敢写四尺通篇行书,而好作四字八字,诚非敷衍塞责,深层原因盖在于此。


再一次听他说到“少”和“多”的关系,是在讲解欧字楷书造型规律的时候。这个例子,老师在教学、电视讲座中多次引用。


老师在欧字里下了很大功夫,深入骨髓了,所以他的楷书,得欧字灵巧、雍容、华美,非深得此道者不能解其妙。老师对欧字的灵巧,观察入微,特别是类似“日”“曰”“四点水”等部位的处理,善用“少即是多”。如凡涉及“日”字的文字组合,方框内的那一横,他一定处理得很灵巧,把点或短横写得很小巧;两边的方框,一边略搭上一点,一边留白,甚至两边都留白。按一般人看来,似不够粗壮,和周边不匹配,但放远了看,那个地方黑白关系,特别虚灵,一下把整个字的气氛给调节了,显得通体灵动。老师说,这些地方的处理,像人的眼睛,必须活;你看演员在舞台上表演,靠的就是一双眼睛炯炯有神滴溜转吸引人,如果眼睛不动,这地方你给堵死了,那就没灵气了,不动人了。先生还比划做实验给我们看:如果把这一笔写粗壮了,把那地方堵瓷实了,那这个字的造型就僵死了。


再有一次听他说“多”和“少”的事,印象深的是关于写字的一些动作。比如经典作品中入笔经常有一些装饰性起笔,这些东西在早期大师如王羲之那里是很少见的,属唐人之后羼入。我们在临写的时候意识不到多了不好,有时会很夸张,先生说,装饰可以,但不能多;写字像舞台艺术一样,演员化妆、画眉、涂口红,必须恰当,恰到好处;多一点点,描眉、涂口红出线了,那就坏了。先生有一句名言:写字是没有穿上行头的戏剧。这句话我觉得分量很重,反映了他在作为视觉艺术的书法和作为舞台艺术的戏剧之间,大相径庭的表现形式背后存在的艺术基本原理,对于这个问题,他经过深入思考,而且得出了自己的结论。对照前面引的在现代建筑史上人尽皆知的路德维希密斯凡德罗的“少即是多”,我不能不感慨:一个从事的是世界上最古老的东方艺术,一个从事的是西方最前卫的现代建筑艺术,他们的思想却殊途同归,在这里发生了碰撞。如果说是先生早年读过路德维希密斯凡德罗的理论,那么就应该说是他把世界建筑的最前沿理论在书法艺术领域作了探索性演绎延伸。这充分说明,艺术是全人类共同的;不同的是媒介载体,共通的是人类对艺术的价值追求那种通过观察、 思考、创造,给人类身心带来幸福的艺术创作和审美理念。所以中国书法,西方现代建筑,在大师的思想层面,他们偶尔在人类艺术理想的高空相遇,互相挥手致意,也就丝毫不足为怪了。


(作者系中国书协分党组副书记、秘书长)


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